Retornos y mutaciones

Una nieve fosforescente cae en Buenos Aires. Nadie lo sabe aún, pero en las siguientes semanas la vida como la conocía ese grupo de amigos —que juega al truco y escucha la radio— va a cambiar para siempre. Así empieza la aventura de Juan Salvo, el eternauta: una historieta que llegaba a los quioscos a finales de los 50s y prometía resoluciones con una palabra mágica: "continuará". La historia de la historieta no empieza ahí, claro, pero sin duda es un punto desde donde arrancar para revisar la historia anterior y la que le sigue después, hasta hoy. Así por ejemplo, se pueden reconstruir las revistas de ciencia ficción hasta El Eternauta (como hace Carlos Abraham, 2020 para Tren en Movimiento) y partir de El Eternauta para entender las derivas de la historieta argentina hasta la actualidad, sus modos de producción, los diálogos con el contexto sociopolítico, cultural y económico. 

Continuar y regresar

Esa palabra-promesa en el último cuadrito se va a trasladar de las hojas en formato apaisado en la que se publicaban las aventuras de Juan Salvo semanalmente a las revistas de antología que en muchos casos se convertirán con los años en colecciones, verdaderas máquinas del tiempo. Ese “continuará” que se parece tanto a “esperame, voy a volver” es una clave de lectura para entender el medio. 

Los regresos siempre han cautivado la imaginación, especialmente cuando parece imposible, por eso tal vez sería más apropiado entender las continuidades como mutaciones, transformaciones o reinvenciones. Y es que en un campo de interrupciones abruptas que parecen definitivas se hizo casi una costumbre hablar de “la muerte de la historieta”. Hay quienes constataron esto cuando —con la investigación semiológica— la historieta se convirtió en objeto de estudio. Eran los años 60s y la historieta se transformaba. En la siguiente década, comenzaría a hablarse de la “historieta de autor” abriéndose paso (y transformando) la dinámica de trabajo: las redacciones dejaban de ser el lugar de encuentro de los equipos y el trabajo se trasladaba al estudio. El guión y el dibujo, usualmente realizados por distintas personas y hasta por equipos enteros, empieza a  ser obra de un artista: el autor integral. Con esta figura comienza a hablarse además de una “historieta para adultos” que explora temas desde perspectivas personales y con técnicas narrativas y plásticas que se distancian de las propuestas más populares de años anteriores. Esos cambios, en torno a la experimentación, a veces fueron criticados por desafiar al público con propuestas enigmáticas, y desataron debates con diagnósticos fulminantes, del estilo: “eso no es historieta”. 

Si hablamos de muerte y resurrección de un lenguaje, en Argentina tenemos que remitirnos a los años 90s. Judith Gociol  referirá a los vaivenes que sufre el sector de publicaciones en Argentina con un hermoso título “La historieta argentina: más vidas que los gatos” (2018), un artículo que repasa la historia del campo en el doceavo tomo de Historia crítica de la literatura argentina. Allí, podemos asistir al pasaje de la edición de revistas comerciales hacia el sostenimiento de un circuito de autogestión. Los sellos editoriales de Columba (con revistas como El Tony, D’Artagnan), Ediciones de la Urraca (con Humor, SexHumor, Fierro, El Péndulo) y Record (Skorpio, El Tajo) desde diferentes tradiciones, búsquedas y propuestas llegaban todos los meses al kiosco de revistas. Eso va a cambiar en los 90s con el cierre progresivo de espacios de revistas de historieta argentina. A partir de entonces mucho material va a ser publicado primero afuera y a veces, solo afuera. Sin embargo, la historieta se reinventa. Adaptarse, parece ser la manera en la que la historieta se transformará para resistir en los distintos escenarios.

Crisis y resurgimiento

La revista Fierro de Ediciones de la Urraca (1984-1992) había sido en parte responsable de la emergencia de una cierta movida fanzinera de los 80s. Muchos de esos productores y autoeditores que se animaban a soñar con poner a circular su revista eran lectores y entusiastas participantes del diálogo que entablaba la revista a través de sus secciones de concursos, cartas y espacios de participación como el “Subtemento Óxido”. Desde allí, se mostraba y alentaba a una nueva generación de autoras/es a participar por ejemplo, en las Primera y Segunda Bienal de Arte Joven, (realizadas en la Ciudad de Buenos Aires en 1989 y 1991) de las que Fierro formó parte. Ser fanzinero implicaba ―en ese momento― pertenecer a un circuito alternativo que parecía caracterizarse por cierta aspiración a la profesionalización: existían cientos de autores que armaban publicaciones para mostrar su trabajo con la pretensión de llegar a la edición comercial de revistas. La movida fanzinera, retratada en las páginas de  la Fierro ochentera, crecía en circuitos donde las primeras revistas subte exploraban estéticas y géneros facilitados a partir de la fotocopiadora y años después abaratados por los procesos de digitalización. 

Entre 1997 y 1998, tras el cierre de las editoriales de revistas de historietas nacionales, el sector de la autoedición independiente se expande: las publicaciones fanzineras muestran diversidad, creatividad, diseño… pero tienen dificultades en la distribución y en la posibilidad de llegar a más lectoras/es. Ser fanzinera/o se convierte en ese entonces —finales de los 90s, inicio de los dos mil— en una estrategia de supervivencia para quienes quieren contar historias en cuadritos.

El escenario político económico de la década de los 90s modifica el panorama del mercado de revistas de manera drástica, son los años en los que emergen las comiquerias y empiezan los grandes eventos en los que se reúne historieta, ciencia ficción y cosplay en un universo común. La historieta nacional comparte escaparate con el manga y los superhéroes americanos, propuestas frente a las cuales muchas veces pierde lectoras/es. Pero, a pesar de las crisis, los años 90s no fueron el páramo que a veces se menciona tras el cierre de las propuestas comerciales. Diego Agrimbau (2008) en un artículo en línea, repasa esos años y apunta a cómo los fanzines primero y los blogs después comienzan a delinear un paisaje de publicaciones que aún perviven en la memoria de las/os lectoras/es y que para sus productores fue una instancia de organización  y debate. Algunas autoras/es de publicaciones, relata Agrimbau, conformarán en 1998 la AHI (Asociación de Historietistas Independientes), que nucleará las demandas e iniciativas del sector de la edición autogestiva y que tendrá filiales en Rosario, Córdoba y San Juan. De este sector, se desprenderá el sello editorial La Productora, una de las primeras editoriales independientes de historietas en Buenos Aires.

La crisis de 2001 impacta desarticulando el campo historietístico que aun así, demostrará un ejercicio de resistencia a partir de varias iniciativas que apuestan a la producción local de forma autogestiva. Un ejemplo que podemos señalar, es la edición de Carne argentina, una publicación de La Productora que compila relatos ficcionales sobre el estallido de la crisis de 2001 y que sintomáticamente tendrá su primera edición en España y luego en Argentina. Y la revista Lule Le Lele (2001-2009) que llega a los quince números y regresa en 2011 en formato libro al cumplirse diez años de la primera publicación. En 2005 da comienzo el proyecto Historietas Reales que emerge entre la experiencia fanzinera precedente y la masificación de internet. Se trató de un blog cuya premisa inicial era la marca autobiográfica, aunque luego permitió que otro tipo de relatos también ocuparan el espacio del webcomic. El espacio, a falta de revistas que publicaran historietas episódicas, fue relevante para promover la formación de lectoras/es y para crear comunidad. En Historietas Reales se dio el cruce de autoras que luego conformarán Chicks On comics (2008) colectivo internacional de autoras que tuvo distintas conformaciones  entre 2008 y 2017. Las propuestas reunidas en su blog primero, y su sitio web después entablaron diálogos gráficos, publicaciones interoceánicas y exhibiciones con el objetivo de dar visibilidad a autoras de historieta y promover el intercambio entre las disciplinas afines. 

Las editoriales emergentes

Cuando Fierro regresa en 2006 como publicación de Página 12 hacía catorce años que había terminado su primera etapa con los cien números de Ediciones de la Urraca. Algunas revistas habían intentado llegar a los kioscos en formato de antología, pero todo parecía demostrar que la mejor chance era migrar a otro soporte de circulación: la autoedición en formato libro. En Córdoba, Diego Cortés había inaugurado esta nueva forma de circulación de historietas con el sello Llanto de Mudo (1995). La editorial del chancho —logo del emprendimiento que editaba ensayo, poesía e historieta— comenzó a poner en circulación la producción de autoras/es locales y fue la primera en recuperar las historias episódicas publicadas en la segunda etapa de Fierro (2006-2017). El sello cordobés abrió un espacio para la publicación del trabajo de una nueva generación de creadoras/es y representó el inicio de una novedosa forma de publicar historietas en el medio: ya no se trataba de la autoedición de pequeño formato casi artesanal ni tampoco de una empresa haciendo grandes tiradas. La editorial inauguró, con antelación, la gestión de una pequeña empresa editorial con tiradas que no superarían los mil ejemplares o poco más, en libros de buena factura que se distribuyen en librerías y comiquerías. Luego de veinte años, Llanto de Mudo cerró en 2015 tras el fallecimiento de su editor, pero para entonces Diego Cortés ya había hecho escuela: al sector editorial se habían sumado Pictus (2007), Loco Rabia (2008), Historieteca (2009), La Pinta (2009), Agua Negra (2011), Hotel de las Ideas (2012) Tren en movimiento, Moebius, Maten al Mensajero y Gutter Glitter, entre muchas otras. También se habían hecho frecuentes los eventos y existían algunas revistas que publicaban autoras/es argentinas/os como La Murciélaga (Córdoba desde 2007), Carboncito (de Perú, desde 2001 y con 20 números hasta 2017) y Revista Larva (de Colombia, desde 2006 hasta 2016), además de un número creciente de publicaciones autogestivas del ámbito local. Fierro en su propuesta de 2006 es tal vez una de las pocas revistas de historietas que llega a los kioscos de todo el país y durante diez años es parte de este escenario dinámico en el que autoras/es y lectoras/es comparten espacio en eventos nacionales  e internacionales y emergen espacios de muestras colectivas, talleres y ferias.

La historieta hoy

“Hay una generación que está pidiendo páginas”, decía Juan Sasturain en la Fierro de los 80s en referencia a quienes enviaban sus propuestas al Subtemento Óxido. Hoy podríamos decir que además hay una generación que encontró formas de abrirse paso. La escena comiquera en la actualidad se extiende en espacios diversos que incluye revistas autogestivas, webcomic y la producción de libros y revistas que se sostienen, en gran medida, como espacios de autogestión. 

Hay algo interesante para pensar sobre una revista de publicación periódica como Fierro y es el hecho de que muchas veces la historieta episódica que publica aún no está terminada, está en proceso. Por supuesto que esto tiene ventajas y desventajas. Por un lado, esto le permite a quien produce la historieta ver de antemano, parte del proceso de publicación, leerse, escuchar críticas...y mejorar. La desventaja es que puede suceder que esa obra quede trunca, que la revista deje de editar el material por alguna razón y que no sepamos nunca cómo termina. A diferencia de los autores, muchas autoras llegaron a editar su primera novela gráfica sin mostrar periódicamente su trabajo en una revista que se cuelga mensualmente en los kioscos y eso fue, en gran medida, porque encontraron otros espacios donde mostrar su trabajo o porque generaron y participaron en circuitos alternativos.

El cierre de revista Fierro en 2017, su regreso como revista trimestral en ocho volúmenes entre 2017 y 2019 y el retorno actual como revista digital pueden ser leídos como parte de los vaivenes que sufre la historieta en el marco de transformaciones políticas, económicas y culturales. En ese sentido, las transformaciones en el campo de las historietas en la última década también se encuentran vinculadas a las irrupciones que representa una nueva generación de autoras/es y lectoras/es: nuevas voces que piden espacio y que también crean circuitos. Hay mutaciones, y tal vez no sean solo las que se producen en  el salto del papel a la web.