Шахматная горячкаf (Héctor Olivera, el hombre de Aries)

Hay muchos libros de cine interesantes, pero generalmente los que más fascinan al lector cinéfilo son aquellas autobiografías en los que grandes directores cuentan su vida y, sobre todo, cómo hicieron sus grandes películas. Algunos ejemplos podrían ser «A libro abierto» de John Huston, «Roman por Polanski» o «Cómo filmé un centenar de películas en Hollywood y nunca perdí un centavo» de Roger Corman.

En la Argentina faltaba que algún gran director —de los que ya no quedan— escriba un libro así, Sudamericana cumplió con ese propósito con la publicación «Fabricante de sueños» de Héctor Olivera. Es un libro imperdible y especialmente rico en contenido. Héctor Olivera fue el cofundador de la productora más importante del cine argentino de las últimas décadas: Aries Cinematográfica. El estudio que produjo los clásicos dirigidos por propio Olivera como, por ejemplo, La Patagonia Rebelde y también las grandes películas de su socio Fernando Ayala, las películas de Olmedo y Porcel o las mejores obras del séptimo arte de Adolfo Aristarain, solo por mencionar algunos de los muchos hitos de Aries.

Por otra parte, «Fabricante de sueños» es un recorrido sin desperdicio a través de la historia y los cambios políticos de la Argentina, desde la segunda mitad del siglo XX, lo que permite que aun aquellos que no son aficionados al cine puedan disfrutar de la fluida prosa de este gran director, productor y guionista esencial de la cultura argentina.

Repetimos que «Fabricante de sueños» es un gran libro, obviamente no pudimos incluir todos los pormenores de una productora tan rica como Aries. Partiendo de esta premisa, a sus 90 años, Olivera aceptó una extensa charla con Fierro para hablar de cosas que están dentro y fuera del libro.

El libro autobiográfico de Olivera editado por Sudamericana

Dado los extenso de la entrevista, optamos por resaltar algunos de los múltiples temas con los que bombardeamos a Olivera a los que, en algunos casos, el mismo director no pudo encontrar una respuesta. Como cuando fue interrogado sobre cómo tuvo esa idea genial en la comedia La guita de Fernando Ayala. En la película Norman Brisky encarnaba a un imitador de Chaplin y Luis Sandrini hace una aparición amistosa como imitador de sí mismo. El director nos terminó diciendo «qué sé yo cómo se nos ocurrió, ¡no me puedo acordar de todo!».

REVOLUCIÓN LIBERTADORA

Aunque ironiza sobre él mismo llamándose «gorila», lo cierto es que en uno de sus últimos films, Ay, Juancito, define a la «Revolución Libertadora» como lo que fue: un golpe militar, e, incluso, empieza y termina la película mostrando la crueldad del régimen que derrocó a Perón, con un militar sosteniendo la cabeza cortada de Juan Duarte y torturando al joven Cámpora.

Pero Olivera reconoce que «Aries» es una productora que existe y surgió de la Revolución Libertadora. Es que el gobierno de Aramburu había derogado todas las leyes de apoyo al cine del peronismo, y recién en 1958 llamaron a la gente de cine a una reunión para reactivar el sector. «Fueron directores como Lucas Demare y Mario Soffici, y yo asistí no como productor, porque aun no lo era, sino por parte del sindicato de cine, SICA, ya que yo venía trabajando como técnico, en la trinchera, hacia ya 9 años. El capitán Manrique —o sea, Paco Manrique— nos dijo que a él le gustaba mucho el cine argentino, y una de las nuevas directivas era apoyar a nuevas productoras. Después de salir de la reunión, a mí eso me quedó en mente y entonces le dije a Ayala que formemos una productora para obtener ese apoyo. Él era el conservador y yo el audaz, pero a los días me dijo: ¡hagámoslo! Así nació Aries».

Héctor Olivera y Fernando Ayala en la época en que fundaron Aries.

¿BOLCHES EN SAN ISIDRO?

«Aries era una productora de dos hombres de cine, y eso hacía la diferencia. Por ejemplo, cuando empezamos a preproducir La Patagonia Rebelde era la llamada primavera peronista, con Mario Soffici y en el Insitituto de Cine y Octavio Getino en el Ente de censura. Ambos aceptaron el proyecto, aunque Soffici nos dio un par de consejos sobre algunos diálogos del guion para que no nos metamos en líos. Incluso en ese momento no encontramos con Torre Nilsson en los laboratorios Alex y nos dijo, casi alarmado, que se había enterado de que estábamos con La Patagonia rebelde, expresando que era toda una audacia para lo que él llamó una productora constituida. Ahora, el aire político cambió, cualquier productor standard hubiera detenido el proyecto por miedo a la censura y demás consecuencias, pero Ayala y yo éramos hombres de cine y continuamos con la película. Después vino la Triple A y no diría que tuve miedo, pero si estaba preocupado. Incluso me decían, por qué no te vas un tiempo a Bariloche a vivir con tu prima. Yo dije que no y me quedé en mi gran casa en San Isidro, cosa que jugó a favor. Es que un día un vecino me contó que la noche anterior vio al típico Falcón verde dando vueltas acechantes alrededor de mi casa —era una casa muy grande en San Isidro, habíamos ganado mucha plata con películas como El profesor hippie y Hotel Alojamiento—. Y en un momento el auto paró en la puerta, bajó un tipo y se trepó al portón de entrada para ver bien la casa. Y dijo algo a los adentro del auto que a mi vecino le sonó parecido a—: ¡Un tipo que vive en esta mansión no puede ser un bolche! Yo me reí, y a partir de ahí se me paso totalmente el miedo, y eso que la Triple A no era ningún chiste».

EL PROFESOR SANDRINI

«¡Un Sandrini de pelo largo!» Así rezaba la frase publicitaria de una de las comedias más exitosas en la historia del cine nacional. El profesor hippie dirigida por Fernando Ayala. Este verdadero «tanque» de Aries tuvo una secuela igualmente exitosa: El profesor patagónico. Ambas aun se ven de vez en cuando en TV. Pero una tercera parte de la saga, filmada en 1972, es casi desconocida

«La tercera película no era ni mejor ni peor que las anteriores, pero fracasó totalmente por culpa mía, ya que se me ocurrió el titulo El profesor tirabombas. Para cuando empezamos a preparar la película era muy gracioso, pero para cuando se estrenó la situación política había cambiado tanto que el título ya no hacía reír a nadie, el asunto no daba para bromas porque ya había atentados como algo más o menos frecuente. Una pena porque las otras dos fueron éxitos enormes, y esta la arruiné con el título.

Mi mujer, que es 25 años menor que yo, me contó que su mamá nunca la llevaba a ver cine argentino cuando era chica, pero que la llevó tres veces seguidas a ver El profesor hippie. Es que era la época en la que empezó el rock en la Argentina y verlo a Sandrini con peluca ya de por sí era algo que hacía reír a todo el mundo. La película fue tan taquillera que se mantuvo por semanas en la sala de estreno, siempre llena, y la sacamos por pedido, casi un ruego de la Fox, que tenía que estrenar uno de sus «tanques» de ese año . Si no hubiera sido por eso, hubiera seguido varios meses más.

CUESTIONES DE TÍTULOS

«Tal como con El profesor tirabombas, elegir bien el título de una producción es algo fundamental. El gran ejemplo es Plata dulce. Se iba a llamar Dios es argentino, pero por suerte se me ocurrió cambiarlo y fijate que Plata dulce terminó no solo siendo un gran éxito, si no el título que define a toda esa época de Martínez de Hoz. Y con los títulos tuvimos muchos problemas con el censor Miguel Paulino Tato. Una de Olmedo y Susana Giménez, Mi novia el travesti se tuvo mi llamar Mi novia el… porque Tato dijo que la palabra travesti podía ser una mala influencia para los muchachos sanos del interior. Y una de Porcel, El Macho de América terminó siendo El Gordo de América, porque según Tato «¡el único macho de América es Peron!».

OLMEDO Y PORCEL

«A un promedio de tres películas por año, terminamos filmando 36 películas de Olmedo y Porcel. Es que varios años antes, al principio de Aries, tuvimos mucho éxito con El jefe pero no tanto con las siguientes películas de Ayala, hasta que casi llegamos a la quiebra. Ahí hicimos Hotel Alojamiento (1966), que realmente nos salvó, y descubrimos que no siempre uno puede producir lo que a uno le gusta, sino que tiene que saber lo que le gusta al público para mantener una productora en pie. Así que después hicimos las de Olmedo y Porcel con Hugo y Gerardo Sofovich. La gente no las recuerda bien, medio que las basurea por los Sofovich, pero yo creo que películas como Los caballeros de la cama redonda son comedias, justamente, redondas y yo les hago todos los homenajes que puedo. Ojo, a diferencia de lo que cree que la gente ahora, el de mayor éxito era Jorge Porcel. Si hacíamos una con los dos, Olmedo y Porcel digamos que era un 10. Una de Porcel, sería un 8, y una de Olmedo solo seria un 6. Claro, después de su muerte, el culto a Olmedo creció mucho».

LAS CRISIS ECONÓMICAS, ROGER CORMAN Y NETFLIX

A diferencia de Argentina Sono Film, el estudio por excelencia de la era de oro de la industria del cine argentino, Aries fue una productora que muchas veces tuvo que producir sus películas en medio de debacles económicas de dimensiones épicas, lo muchas puso en jaque a la empresa.

«Argentina Sono Film no tuvo que pasar jamás por nada parecido a las cosas que experimentó Aries. A partir del Rodrigazo, las crisis económicas, las devaluaciones e hiperinflaciones eran todo un problema. Para que se entienda, cada producción dependía de los subsidios —salvo las de Olmedo y Porcel—, por las que en general no nos daban nada —por culpa de gente como Miguel Paulino Tato— y la devolución de los ingresos por taquilla se efectuaba varios meses después del estreno. Eso daba una gran pérdida, ya que, por ejemplo, si filmábamos una película con el dólar a 4 pesos, y nos pagan meses después con un dólar a 7 pesos, no servía mucho. Eso se repitió con la híper de Alfonsín y la de Menem, y por eso fue importante las películas que produjo Corman con Aries en los 80s, como The Deathstalker y El mago del reino perdido que terminé dirigiendo yo porque el actor Bo Svenson amenazó con tirar al director original por las cataratas del Iguazú. No ganábamos mucho con las películas de Corman —del que confieso yo jamás había visto ninguno de sus films— pero servía para que entrara flujo de dinero en épocas difíciles. Para una productora la liquidez es algo muy importante. Luego para Corman dirigí algunas películas mejores con guion de Jose Pablo Feinmann que no estaban mal, incluso una remake en inglés de Últimos días de la víctima. La versión original de Aristarain era buenísima, pero fue una pena porque se estrenó justo antes deque Leopoldo «Johnny Walker» Galtieri invadiera las Malvinas y obviamente nadie fue al cine. Pero la gran crisis de la que casi no salimos fue en los 90s cuando la gente empezó a ver videos y empezaron a cerrar los cines. Fue una crisis mundial del cine, y por eso ahí empezamos a hacer televisión durante algunos años. Ahora creo que Netflix tarde o temprano va a terminar perjudicando mucho a la industria del cine, sobre todo después de la pandemia, con el público acostumbrado a ver series flojas y perdiendo la costumbre de ver películas».

PSEXOANÁLISIS

«Algunas de mis últimas películas tuvieron mayor dosis de sexo que todas anteriores, por ejemplo Ay, Juancito y El mural. Es por el cambio de época y porque lo pedía el guion. Yo las filmé igual que cualquier otra escena, y hasta alguna no sorprendieron mucho al público. Mis primeras películas tenían erotismo desde un punto de partida muy ingenuo, totalmente naif. Psexoanálisis, mi opera prima como director de 1968 —época de Ongania, ¡imaginate!— surgió porque mi mujer trajo Freud a mi casa, y nunca lo había leído. Pero sobre todo porque Pinky me contó que había ido por primera vez al psiquiatra, y que en medio de la sesión se puso a jugar con un lápiz que había sobre el escritorio. Entonces el psiquiatra le dijo–: «¿No se da cuenta que inconscientemente usted está jugando con mi pene?» Ahí dije, ¡con esto hay que hacer una película!»

Norman Brisky y Elsa Daniel en una escena de Psexoanálisis

NO HABRÁ MÁS PENAS NI EFECTOS ESPECIALES

«Junto con La Patagonia Rebelde y La noche de los lápices mi favorita entre todas mis películas es No habrá más penas ni olvido. Acá no se hacían escenas de violencia y tiroteos así, y los armeros con los que trabajaba no tenían mucha idea, así que en la parte en la que tirotean el frente de la municipalidad del pueblo, terminamos haciendo algo que sé es una barbaridad: usaron balas de verdad, de plomo, porque no le salía el efecto de los balazos en la pared. Se ve que una vecina se asustó por el ruido y llamó a la policía. Entonces apareció una camioneta con el comisario, le explicamos lo que estábamos haciendo y el tipo se entusiasmó. Saco una metralleta, y dijo que también quería dispararle a la municipalidad. ¡Tuvimos que hacer una sola toma porque si no nos tiraba el decorado abajo!

Ahora las escenas de tiroteos en interiores donde las balas zumban arriba de las cejas de Federico Luppi y Julio de Grazia, que usted dice que le recuerdan a las películas de Sam Peckinpah y que nunca se volvieron a hacer en el cine nacional, le juro que no sé como salieron así. Para explicarle, le voy a contar algo que le pregunté a Sandrini al verlo hacer reír al público en un teatro colmado de gente—: Sandrini, ¿cuál es su secreto para hacer reír así la gente? ¡Cuénteme! Y Sandrini me dijo—: La verdad, yo no lo sé. Nomás salgo, y hago lo mío, ¡y ellos se ríen!

Curubeto, le voy a decir lo mismo, yo hay cosas que simplemente no sé cómo pero las hice. Eso es todo»

Por último, insistimos que Olivera no solo hacía lo suyo en el cine, sino que ahora lo ha vuelto a hacer con su libro «Fabricante de sueños». Y sin ánimo de spoilearlo, revelamos que termina con una frase que solía decir en el escenario el legendario Pepe Arias, “el Zorro”:

«¡Que Dios nos coja confesados!»

El director de La patagonia rebelde en la actualidad.