El rastro de un detective criollo/1

El detective criollo

Vito Nervio fue publicado en el primer número de Patoruzito el 11 de octubre de 1945. La invención se debió a la pluma del  genovés Domingo «Mirco» Repetto (1915-1999), radicado en la Argentina desde 1925 y fue dibujado, en un comienzo, por el uruguayo Emilio Cortinas (1916-1955). Repetto estuvo a cargo de los argumentos durante el primer año de la historieta hasta que, involucrado en ayudar a Dante Quinterno en la vida diaria de la editorial, le cede el personaje a Leonardo Wadel (1913-2003), considerado el primer guionista profesional del país. A su vez, Cortinas, que decidió regresar definitivamente al Uruguay, fue reemplazado dos años después por su compatriota Alberto Breccia (1919-1993). Alberto Breccia, que había emigrado a la Argentina con su familia cuando tenía tres años de edad, fue el elegido para reemplazar a Cortinas luego de una rigurosísima selección, dado que su estilo era compatible con el del dibujante original de la serie. Tal es así que los dibujos continuaron siendo adjudicados a Cortinas por tres números, a pesar de que la firma de Breccia puede apreciarse en los últimos cuadritos de los episodios.
Repetto, dada su posición en la Editorial Dante Quinterno S.A., no quiso que su nombre apareciese como autor. Es por eso que, hasta el debut de la dupla Wadel-Breccia, el cuadro inicial de Vito Nervio decía “por Emilio Cortinas”. Vemos entonces como un italiano y dos uruguayos crearon y desarrollaron al detective argentino por antonomasia. Fue sin embargo bajo la autoría de la dupla Wadel/Breccia que Vito Nervio lograría su apogeo. Hay que señalar que, una década antes, Vito Nervio fue precedido por otro detective ficticio argentino, el porteño Carlos Norton, cuyas aventuras tuvieron lugar en el diario Noticias Gráficas en octubre de 1935.

Los años nóveles de «El viejo»

Breccia empieza su trabajo de manera anónima en el número 108 del 30 de octubre de 1947 —prácticamente a los dos años de comenzada la historieta— y continúa hasta el 9 de marzo de 1961. Durante esos largos 14 años —labor interrumpida tres veces hacia el final de la serie— que podría considerarse la segunda etapa de su evolución como dibujante, Breccia consolida un estilo propio, inconfundible, que llegaría a su cumbre con el clásico «Mort Cinder» en la revista Misterix (1962-64).
Cuando Breccia entró en la editorial de Quinterno a los 27 años de edad para ilustrar «Jean de la Martinica», ya tenía casi una década como dibujante de historietas bajo el brazo. Pero, al igual que Gabriel Batistuta que admitió más de una vez que nunca le gustó el fútbol y que lo hacía por ser el trabajo al que se dedicaba, Alberto Breccia contó en 1978 en «Alberto Breccia: Los dibujos y la vida», Carlos Trillo y Guillermo Saccomano, (revista Tit-Bits No 39, octubre 1978) que ilustraba historietas por un «instinto de conservación». Y agrega a Saccomano y Trillo: «Porque yo no leía historietas. A mí nunca me gustó la historieta. Inclusive, sigue no gustándome. Y sigo sin leerla».  Él «miraba los dibujos, nada más».    
 Eugenio Zoppi (1923-2003), colega y cuñado de Breccia (casado con Delia García, hermana menor de Nélida, la mujer de Breccia), comentó en la entrevista «El hombre que sabía demasiado», Lautaro Ortiz (publicada en el Suplemento Radar, Página 12, el 23 de febrero del 2003) que un día, en la casa del suegro, Breccia le planteó un problema de resolución de posturas con su personaje Vito Nervio. «Alberto, enemigo del dibujo académico, tenía muchos problemas de anatomía. Sus dibujos estaban llenos de defectos que él disimulaba. Entonces a mí se me ocurrió posar de cuerpo entero: mi delgadez iba bien con el personaje. Así que yo fui el primer modelo de Vito Nervio. […] Ahí, Breccia comenzó a usar contrastes y a hacer un dibujo mucho más sencillo, dos cambios que se notan cuando entra a la historieta Alí, un negro ayudante de Nervio. Ahí arranca la mezcla entre las influencias de José Luis Salinas y Caniff, que Breccia fue cultivando hasta lograr su estilo único».  Zoppi falleció cinco meses después de esta entrevista.

El ojo cinematográfico

Si bien Wadel daba indicaciones precisas en sus textos, Breccia tenía suficiente libertad de acción para visualizar los diversos personajes secundarios. Por ejemplo, agregaba toques grotescos para realzar el carácter malvado de los delincuentes ya sea añadiendo una cicatriz o quizá ojos hundidos como cuencas. No faltaba tampoco el detalle de la boina y el eterno cigarrillo en la boca de «El Rata» o el característico sombrero oriental del doctor Wong. 
Breccia leía la trama cuidadosamente delineada por Wadel y la interpretaba fielmente. Se hacía una imagen psicológica de los distintos personajes individualizándolos ya sea con la vestimenta como en el caso de van Kranach y sus hombres-rana o con rasgos físicos, agregando detalles inesperados. Así aconteció por ejemplo en «El caso de la máscara infernal» cuando al dibujante le pareció que una pupila en el rostro de un personaje estaba torcida y al retocarla se le hizo un manchón. Le gustó el efecto y, de ahí en más, el personaje quedó tuerto, detalle que no estaba en el guión original. 
 «El Viejo», como cariñosamente acabó conociéndoselo en el medio, comentaba en aquella entrevista con Saccomano y Trillo que, desde pequeño le encantaba no sólo leer y dibujar sino también ver películas de cine y que «estaba enamorado de una francesa: Claudette Colbert, había visto todas sus películas». Quizá sea por su afición al séptimo arte que sus enfoques y perspectivas tienen una evidente influencia cinematográfica.

El jopo abominable 

A pesar de que Breccia sabía que las editoriales eran antes que nada empresas comerciales, en más de una ocasión se quejaba de las prácticas restrictivas que le quitaban libertad de acción. Una de las imposiciones fue por parte del propio Dante Quinterno quien, según el dibujante, recién luego de cinco años le permitió quitarle el jopo a Vito Nervio creado, dicho sea de paso, por Emilio Cortinas.  
 Pero no sólo se trata de un jopo. Sobre su profesión, Breccia no tenía pelos en la lengua (nunca los tuvo, en realidad, independientemente del tema): «Los protagonistas de historieta tienen generalmente cara de cemento. No se arrugan, no mueven las facciones. Son como un muñeco que no refleja los sentimientos» («Mort Breccia, el autor que siempre renace», entrevista por Antonio Altarriba, Tebeosfera, 2015). Y respecto a haber asumido el dibujo de Vito Nervio, admite: «Lo copié a Cortinas una semana. No me gustaba el dibujo de él, me gustaba verlo, pero no me gustaba hacerlo a mí. No era un dibujo que yo hubiese incorporado a mi manera de dibujar como incorporé muchas cosas de Caniff» («Reportaje a Alberto Breccia», por Hugo Marcelo Terrile y Daniel Miñones, fanzine Poco Loco No 6, 1993.  Dato de Julián Blas Oubiña Castro, a quien le estoy sumamente agradecido). Siempre crítico de su obra confiesa humildemente que «de todo aquello, nada es rescatable».

El tiempo de Sherlock

A mediados de 1958, Hugo Pratt le reprocha a Breccia que se estaba prostituyendo dibujando historietas de mediana calidad pudiendo hacer trabajos muy superiores. Ese aliciente incentiva a Breccia a buscar nuevos horizontes y no estancarse en un estilo. Corría el año 1956 y fue justo entonces que Héctor Oesterheld se pone en contacto con él para ilustrar el clásico «Sherlock Time» en Hora Cero Extra! Breccia acepta, ya que «el principal factor del cambio es el cansancio de repetir fórmulas de éxito, porque efectivamente, Vito Nervio se convirtió en la serie más popular de Argentina» («Mort Breccia, el autor que siempre renace», entrevista por Antonio Altarriba, Tebeosfera, 2015), el sostén de la revista Patoruzito. 
Como Breccia tenía otros trabajos pendientes y con esa historieta de Oesterheld no le alcanzaba para subsistir, continuó dibujando a Vito Nervio por dos años más y el cambio en su estilo se produce paulatinamente. Deja a la Editorial Dante Quinterno S.A. justamente con el primer y único guión de Oesterheld para Patoruzito  («Medio kilo de muerte») para dedicarse de lleno a colaborar con el creador de «El Eternauta» en historietas tales como «Sherlock Time», «Mort Cinder», «Richard Long», «Doctor Morgue», etcétera.
De Oesterheld, Breccia apreciaba la libertad que le daba al dibujante sin «atarlo» con guiones muy estrictos. Y comentó que fue justo entonces con Patoruzito que comienzan los argumentistas —como él llama a los escritores de guiones— argentinos, muchos transportados de Patoruzú, como Issel Ferrazzano, Mariano de la Torre (que comenzó «Tucho de canillita a campeón» con el seudónimo Guillermo Guillet), pero por sobre todos ellos, Breccia admiraba la actitud profesional de Leonardo André Wadel: «El único que creía en lo que hacía» según el dibujante.

(foto gentileza Wikipedia)

Un guionista de Villa Ballester

Leonardo André Alfredo Wadel nació en Villa Ballester, provincia de Buenos Aires, el 18 de agosto de 1913. Peculiarmente considerado como «señorito inglés, no por su estilo de vida sino simplemente por su origen» («Leonardo André Wadel, el precursor, el maestro» por Alberto D. Kloster, Tebeosfera, 2003), era en realidad, al menos por parte de padre, de ascendencia francesa, lo cual explica su predilección por todo lo relacionado con la cultura de aquel país. Lo hemos visto en los episodios de Vito Nervio en París como lo veremos con «Paul de Bernis», «Club de aventureros», etcétera.
Su padre Ernesto había nacido en Francia en 1877 y ya figuraba con 18 años en el censo argentino de 1895 como vecino de Buenos Aires, acompañado por sus padres —Leonardo Wadel de 56 años y Frances «Fanny» Albaret de 50— junto con su hermana Ernestina de 16 años. 
Un hombre de vasta cultura, dominaba media docena de idiomas, aptitud que puso en buen provecho al dedicarse a la traducción de novelas populares Pulp, entre ellas la serie Sexton Blake de la Editorial Tor, donde también escribía guiones para la revista Fenómeno. Polifacético, la revista Rico Tipo también publicó varios de sus cuentos cortos.
 Precursor de Héctor Oesterheld como guionista de historietas, antes de la aparición de Wadel los textos eran escritos por autores «literarios» que escondían su verdadera identidad detrás de seudónimos, como avergonzados de ser  descubiertos escribiendo para lo que ahora se considera «el noveno arte».
Los dibujantes llevaban la batuta, por decirlo así.  En la gran mayoría de los casos, en aquellos años 30s y mediados de los 40s, ellos se encargaban del argumento.  Los textos eran interminables, con pocos «globos» si es que los tenían, en beneficio de descripciones en bloque. Eran otras épocas de la historieta hasta que apareció Wadel, agilizando los guiones e impartiendo vertiginosa acción a las tramas y, en el caso de Vito Nervio, convirtiéndolo en el  primer gran personaje de la historieta seria argentina.
En Patoruzito, además de continuar su trabajo de traductor en historietas como «Flash Gordon», «Rip Kirby» y «El joven capitán Marvel», Wadel encontró el vehículo perfecto para desarrollar sus ideas ya esbozadas cuando era director del suplemento de historietas del diario Pregón de La Plata.

Como era la costumbre en esa época, abundaban los misteriosos encapuchados, enigmáticos chinos, escurridizos fantasmas, las trampas en el piso  y —¡desde ya!— el enigma del cuarto cerrado.   
En los textos de Wadel proliferaban las pistas visuales para que el lector se intrigara y acompañara mentalmente en la pesquisa del detective porteño. Breccia, por su parte, presta atención a los detalles y los representa a la perfección. Prácticamente no hay episodio sin que surja alguna clave, ya sea un antiguo mapa, un guante abandonado en un jardín, una nota criptográfica, sugestivos garabatos en espiral, cenizas de un cigarrillo… La lista parece ser interminable.
Nada de esto era fácil. Además del argumento en sí, Wadel se preocupaba por conseguir una conclusión adecuada en cada episodio.
En el libro de Enrique Lipszyc sobre los 150 famosos artistas, Wadel comenta que el final «es la cumbre de toda esa inmensa labor: un final lindo salva, a veces, un desarrollo mediano. Darle un lindo final, pues, constituye otro quebrantadero de cabeza del pobre argumentista. Las palabras el final me defraudó, parecía lindo al principio y luego aflojó al final, y otras parecidas, son horridos duendes que merodean más de la cuenta por  el  cerebro  del  que da la substancia de la historieta».
Luego de varios emprendimientos frustrados por parte de pequeñas editoriales, hasta la aparición de Patoruzito pocos creían en la viabilidad de la historieta «seria» nacional.  Wadel,  reservado y elegante, llegó a la Editorial Dante Quinterno S.A. con sus cuadernos de apuntes en el momento justo.  
El conocido periodista y escritor Alfredo Grassi cuenta que un día escuchó decir a Wadel: «No voy a pasar a la historia de la literatura como historietista». Tenía razón: pasará a la historia de la historieta como uno de los grandes, personalísimos guionistas argentinos. Y decirlo es decir «internacional».  
Si Hugo Pratt se hizo famoso y es recordado aún en nuestros días, lo es no solamente por su indudable calidad como dibujante y guionista, sino también por su personalidad extrovertida. Por el contrario, Wadel, un hombre culto, inteligente y con una obra importantísima, era de bajo perfil y es tal vez por eso que su nombre sea prácticamente ignorado y superado, como el Sherlock Holmes de Conan Doyle, por la vitalidad de su personaje, el inolvidable detective criollo Vito Nervio.
Grandote, miope, con bigote imperial y gruesas gafas, luciendo un porte caballeresco, Wadel llegó a ser Director de Redacción de la revista. Trabajó toda su vida como escritor, director de diferentes revistas y traductor. Falleció en Buenos Aires el 27 de febrero del año 2003. Es triste comprobar que su muerte no tuvo eco en ningún medio gráfico de aquellos días.