Шахматная горячкаf (cine y diseño)

El hombre cartel

En los primeros tiempos de la industria del cine mudo británico, el joven Hitchcock aplicaba su talento gráfico a los títulos de los films silentes que necesitaban los cartones con los diálogos escritos con algún tipo de diseño, si fuera posible. Décadas más tarde, convertido ya en el más famoso director de Hollywood, convocó a un gran diseñador de créditos para algunas de sus mejores películas, ese hombre fue Saul Bass.

Pero Bass hizo solo unas pocas películas con Hitchcock, que si bien cimentaron su fama, no explican por sí solas la dimensión de su genio creativo. Tal vez haya sido más importante en su carrera el director Otto Preminger con quien, en 1954, debutó en los créditos del musical «Carmen Jones». Aunque generalmente se lo relaciona a estos dos directores mencionados, Bass también trabajó con Billy Wilder, Richard Brooks, Stanley Kubrick, Robert Wise, Robert Aldrich, John Frankenheimer, Michael Anderson, Stanley Kramer y Martin Scorsese, además de ganar un Oscar como director de un cortometraje propio.

Antes de trabajar full time en el cine, Bass se dedicó a la publicidad, y durante esa etapa diseñó algunos logos para empresas como AT&T y United Airlines. Luego apuntó la mira a los afiches de películas. De ahí surgió la idea de diseñar la escena de créditos que pusieran al público en clima para lo que estaban por ver, idea tradicional en Hollywood del uso práctico de una secuencia de títulos.

Mucho crédito

Sin duda el momento de explosión de las secuencias de créditos de Bass fue a partir de mediados de los 50s, cuando Billy Wilder lo convocó para la comedia con Marilyn Monroe «The Seven Year’s Itch» («La tentación vive arriba» de 1956), y sobre todo cuando Otto Preminger lo convocó para la primera película importante sobre consumo de drogas: «The Man with the Golden Arm» («El hombre del brazo de oro» de 1955). Ambas secuencias de créditos realmente llamaron la atención del público y de los críticos. La del film de Wilder es algo así como la quintaesencia de la estética fifties, con azulejitos de colores pasteles cubriendo el rectángulo ancho del formato CinemaScope -novedad técnica con la que la 20th Century Fox estaba arrasando ese año- y a manera de ventanitas abriéndose y cerrándose para mostrar los nombres de Marilyn Monroe y el resto del elenco y los técnicos. Pero más dramática y especial era la de «El hombre del brazo de oro», historia de un adicto a la heroína encarnado por Frank Sinatra. Era una película muy adelantada a su tiempo al basar todo el diseño en un brazo quebrado y distorsionado que iba cambiando de tamaño y lugar en la pantalla durante toda la secuencia.

Este era un recurso muy utilizado por Bass, que lo repitió con distintas variaciones en varias ocasiones, por ejemplo en el drama religioso de Richard Brooks «Elmer Gantry» (1960) donde una cruz iba creciendo y achicándose mientras aparecían los nombres de técnicos y miembros del elenco.

Justamente fue a partir de fines de la década del 50s y principios de la del 60s cuando apareció la moda de las superproducciones muy largas (alrededor de 3 horas de duración), filmadas en formatos de pantalla ancha como el ya mencionado CinemaScope, más otros como el Todd-AO o el Super Technirama 70, con elencos multiestelares. Los productores llamaron a Bass para recalcar la aparición de cada una de las estrellas del film en larguísimas escenas de créditos que duraban cinco minutos o a veces más, y que parecían concebirse como un cortometraje aparte del film. Algo así como una obertura visual no a un simple largometraje, sino a un auténtico evento fílmico.

La consagración

Bass tenía un toque especial para lo dramático pero también para lo humorístico. De hecho alguno de sus secuencias más recordadas son de esas comedias épicas que simplemente ya dejaron de hacerse. Y a veces eran tan ambiciosas y divertidas como para ocupar el primer acto completo de algunos de esos films pantagruélicos. Justamente, consultado en un documental de la época sobre cómo podía calcular la duración de una secuencia de créditos teniendo en cuenta lo extensas que habían sido para «Around the World in 80 days» («La vuelta al mundo en 80 días», Michael Anderson, 1956) o «It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World»  («El mundo está loco, loco, loco», Stanley Kramer, 1963), Bass contestó enigmáticamente: «¿Cómo se puede calcular cuánto debe durar la vida de un ser humano?».

Por supuesto las más conocidas colaboraciones entre un director y Bass fueron las de Hitchcock, que en varios casos supero a los títulos. Esa asociación dio lugar a una de las secuencias de créditos más vanguardistas: la de «North by Northwest» («Intriga internacional», 1959) con los títulos apareciendo en diagonal sobre el reflejo de los autos y el tráfico de Nueva York en ultramoderno rascacielos de vidrio. El golpe de gracia totalmente vanguardista se observa en la combinación entre las imágenes con el score de Bernard Herrmann, colaborador de Hitchcock, que era esencial para el trabajo de Bass, ya que estas secuencias funcionaban como una especie de videoclip, y en este caso particular la partitura barroca orquestal con aires españoles apoyando imágenes ultramodernas siguen siendo antológicas.

En la obra maestra «Vértigo» (1958) el trabajo en equipo entre Bass y Herrmann da otra vez sus frutos no sólo en los créditos con esos espirales dementes que aprovechan a fondo la fotografía en colores, sino también en los momentos culminantes en los que las pesadillas y alucinaciones se apropian del perturbado personaje de James Stewart (acreditada a técnicos a pesar del evidente toque de Bass, que en realidad nunca tuvo acreditaciones demasiado claras a lo largo de su carrera, salvo como «title designer»).

Su hora psicótica

Un momento culminante sin duda es el de «Psycho» («Psicosis», 1960)  donde además de crear el enervante diseño ultramoderno de rayas abstractas y nombres quebrados-temblorosos de la alienante secuencia de créditos, Bass también tuvo parte en la escena más famosa del film, es decir el asesinato de la protagonista, Janet Leigh, a cuchillazos en la ducha de su habitación, en el tristemente célebre Bates Motel. Para ayudar al director con la complicadísima escena que debía dar la sensación de mostrarlo todo sin mostrar demasiado –o por lo menos no más de lo que la censura de la época exigía– Bass dibujo un completísimo storyboard con cada fotograma a filmar en esa secuencia clásica.

En «Psicosis» Bass también hizo el storyboard para otra secuencia sangrienta: la del ataque a un detective que entra en la casa de Norman Bates y al subir la escaleras es atacado supuestamente por su madre lo que provoca que el personaje caiga por los escalones hasta el piso. Según explicó muy secamente Hitchcock al director François Truffaut, en un libro con entrevistas entre el francés y su cineasta más admirado, Hitchcock no basó el rodaje de la escena en los dibujos de Saul Bass, simplemente porque «no estaban bien».

Pero volviendo a la secuencia de créditos en sí misma de «Psicosis», Bass acompaña como nunca el astuto planteo del director. Del mismo modo que la película empieza con el desfalco de una bella oficinista que en nada puede hacer pensar en las locuras homicidas de serial killer pueblerino Norman Bates, los créditos generan stress y nerviosismo urbano sin detalle alguno que describa nada: Bass acompaño a Hitchcock al punto de contrariar completamente lo usual de su trabajo en eso de preparar al espectador para lo que está por ver, o sea el concepto convencional del uso práctico de una secuencia de créditos (hay que recordar que Hitchcock rompió todas las reglas al matar a la estrella antes de la mitad del film, por lo que incluso, en un memorable «gimmick» publicitario, prohibía la entrada al cine a todo aquel espectador que llegara tarde a la función).

El split screen

Pero tal vez el trabajo más complejo de Bass que le permitió salir de los límites de las secuencia de créditos de un film, fue el ambicioso drama automovilístico de John Frankenheimer «Grand Prix» (1966) con un cast que incluía a Yves Montand, James Garner, Eva Marie Saint y Toshiro Mifune junto al mismísimo Fangio en un raro cameo. La película de unas 3 horas de duración estaba pensada para mostrar las carreras desde todos los ángulos posibles, muchas veces en un mismo plano, lo que obviamente solo se podía lograr a través de la técnica de «split screen» o pantalla dividida que empezó a estar de moda a fines de los 60s y principios de los 70s, y luego se convirtió en el sello de directores como Brian de Palma. En todo caso, la difícil tarea en «Grand Prix» era saber cómo dividir la pantalla de modo intermitente a lo largo de esas 3 horas sin cansar al espectador, dándole a Bass parte de la decisión sobre ese arriesgado diseño interno dentro del cuadro de un film, algo que jamás se volvió a hacer a ese nivel. La química entre Frankenheimer y Bass consistió en potenciar su «split screen» a niveles extremos, donde a veces la pantalla se divide hasta el infinito, en un caleidoscópico, un ejemplo del más formidable “op art” aplicado al mejor cine.

Luego de un desafío como el de Grand Prix», probablemente uno de los mejores pero más subestimados trabajos de su larga y prolífica carrera, Bass se tomó una pausa e intentó dirigir algo propio. Empezó con un extraño cortometraje «educativo» de 29 minutos, «Why Man Creates», cuya autentica difusión a nivel didáctico se desconoce hasta que ganó el Oscar al mejor documental en 1969. El film incluye muchas imágenes abstractas animadas, mezcladas con «live action» y hallazgos creativos de todo tipo.

Su última fase

Más tarde, recién en 1974, Bass dirigió su propia película: la perturbadora historia de ciencia ficción sobre peligrosas hormigas inteligentes que ponen en peligro la vida de un grupo de investigadores, «Phase IV». Aunque se estrenó comercialmente y se dio en TV en programas tipo Cine de Súper Acción, el film es muy poco conocido, y la gran pregunta es cómo se las arreglaría con los créditos en su propia película el mismísimo Saul Bass para superar el trabajo que hizo en ese rubro para otros directores.

Bass lo solucionó de cuajo: «Phase IV» es uno de los pocos films que directamente no tienen diseño de créditos ni al principio ni al final, apenas una voz en off que recita los nombres de técnicos y actores. Además el trabajo de fotografía macro con hormigas reales es notable.

Con el paso del tiempo surgieron detractores del estilo de Saul Bass, afirmando que en una película donde había uno de sus trabajos, el espectador podía levantarse de la butaca al final de la secuencia de créditos puesto que en ese momento ya sabría cómo era film.

Martin Scorsese, con quien Bass al final de su carrera trabajó en «Goodfellas» («Buenos Muchachos», 1990), «Cape Fear» («Cabo de miedo», 1991) y «The Age of Innocence» («La edad de lo inocencia», 1993) tiró abajo esa absurda tesis asegurando: «Saul Bass tiene el don de contar el misterio de la película que uno está por ver, pero sin revelar nunca sus secretos». Lo que se aplica especialmente a «Casino» de 1995, que empieza con De Niro explotando por los aires al girar la llave de su auto, para luego sigue flotando entre llamaradas letales en una hipnótica animación diseñada por Bass que murió en el año 1996 a los 75 años.

Entre sus trabajos icónicos, podría mencionarse el poster original de «The Shining» («El resplandor», 1980) de Stanley Kubrick, o el de «Anatomy for a Murder» («Anatomía de un asesinato», 1959) de Otto Preminger, el director con el que trabajó por varias décadas.