"El cine ha muerto" registra la historia de una sala y también el recuerdo de un padre cinéfilo

El cine que funcionó en un pequeño pueblo de la provincia de Santa Fe en donde nació el cineasta Juan Benitez Allassia, despertó su interés de registrar la historia de esa sala, pero en el proceso falleció su padre, por lo que el proyecto original se modificó hasta llegar a la síntesis de "El cine ha muerto", un relato en donde la memoria y la cinefilia se entrecruzan.

"Me parece que el término inasible es el más correcto para designar esta instancia en donde lo filmable desaparece, mi padre y las salas de cine ya no están", explica el director en comunicación con Télam.

La ópera prima de Benitez Allassia, que se estrena hoy en el porteño Cine Gaumont, fusiona el olvido sobre el Cine Monumental de Díaz -que funcionó en ese pueblo de menos de 2000 habitantes ubicado en centro sur de San Fe-, con la vida del padre del realizador, que fue fundador de la sala y también participó de una película de la que no existe registro.

Télam:¿Cuál fue la motivación para registrar la historia de ese cine que funcionaba en tu pueblo?

Juan Benitez Allassia: 'El cine ha muerto' ha sido un proyecto de cinco años, que nació de la consigna de abordar una problemática en la Maestría de Cine Documental de la FUC, un proceso que me fue acercando a mi padre, en donde descubro su pasado cinéfilo, que incluye una película perdida que había filmado en los setenta y su participación en el Cine Monumental de Díaz, el pueblo en donde nací.

Cuando él falleció todas las ideas que teníamos tuvieron que reverse. Justamente, en estos momentos, además estoy armando un compendio de archivos que conformarán una publicación editorial como libro de artista y un proyecto instalativo que se llama 'Después de la muerte' que se exhibirá el 13 de septiembre en el Palacio Barolo dentro del proyecto Derivas.

Estos materiales que pueden ser 'deshechos' o 'residuos' de 'El cine ha muerto', para mí son archivos de los diversos recorridos, investigativos y escriturales, que uno practica cuando hace una película.

T: El relato es la búsqueda de lo inasible, la memoria de una sala que ya no está pero también de un padre que falleció. ¿Cómo fuiste conformando el relato con estos dos ejes?

JBA: Me parece que el término inasible es el más correcto para designar esta instancia en donde lo filmable desaparece, mi padre y las salas de cine ya no están. Estas dos materias escurridizos al tiempo empiezan a aparecer en el relato a partir de lo ensayístico, de un tipo de estructura narrativa circular en donde voy reflexionando de manera conjunta, yendo y viniendo a partir de la hibridación de esas dos. Además de eso, empiezan a aparecer otros elementos que fortalecen este discurso de la 'des-aparición'. Separo el término, porque a medida que iba hurgando en los escombros de la desaparición me iba encontrando otras cosas, iban apareciendo elementos que me unían a mi padre.

Cuando lo filmable como materia principal del documental no está, recurrís a los archivos. Pero claro, el archivo no está puesto en función de historizar ni de ilustrar una época, sino que aparecen como capa de resignificación. En ese material encuentro caminos posibles que me acercan a una nueva unión posible en la muerte, porque los materiales hechos para recordar unas vacaciones, ahora son puestos en nuevas capas de sentido donde lo que veo no es el recuerdo de las vacaciones, sino que los únicos que tocábamos la cámara éramos mi papá y yo, que quiere decir que ya dialogábamos con las imágenes cuando yo solo tenía 10 años. Entonces lo que sobresale es un nuevo montaje, en donde yo dialogo con mi padre a partir de la tecnología de video, él me registra a mí y yo lo registro a él.

Y esa dinámica la vemos a partir de un montaje por superposición, en donde se filtra lo que él registra con lo que yo registro en una sola imagen, ahí está la unión, en esa poética de la manipulación del real, en la manipulación del archivo como vestigio.

Y luego, viene una parte muy significativa para mí que es proyectar las imágenes en el cine que habíamos recorrido hace unos meses atrás de su muerte. En este gesto, más performático, lo que busco es habitar los espacios que para mí estaban muertos.

T: ¿Cómo fue el proceso de la puesta, en donde las imágenes actuales y las de archivo están atravesadas con sobreimpresos y la resignificación de la luz?

JBA: Este entrecruzamiento me lleva a poner en escena una reflexión sobre las máquinas de imágenes, por un lado, del archivo como pasado y del registro como presente.

Por otro lado, la idea de los televisores y la pantalla me encontraba a mí en el duelo de la muerte viendo videos donde aparecía mi padre en el medio de la noche, esas luces en la noche y en los espacios vacíos generaba sombras, como las noches cuando se quedaba mirando televisión y en las que yo desde lejos veía como los haces de luces salían de la habitación.

Por eso mismo armamos todo ese recorrido por mi casa, en donde lo único que vemos son las luces del televisor filtrándose por la sala y ese sonido haciendo lo mismo. El archivo sonoro construye esta idea de diálogo, con mi padre diciéndome en unas vacaciones de verano: 'Es nuestro día de despedida', como anticipándose a algo que pasaría tiempo después.

T: La película también habla del cine como hecho colectivo. ¿Una de tus preocupaciones es señalar el fin de esa práctica, el comienzo de una era?

JBA: Hay una tendencia al estar solo que ha sido impuesto por la televisión, aunque cuando había uno solo en las casas, la familia se reunía para verlo. Luego, con los videoclubes, la gente alquilaba películas y se encerraba el fin de semana para verlas en solitario.

Algo de todo eso sucede hoy y creo que la pandemia nos puso delante un ejercicio aún más solitario de ver las imágenes.

Cuando empecé a investigar sobre esto en el pueblo, la gente me decía que cuando había función en el cine toda la gente salía para verse, por eso creo que las salas de cine, además de funcionar como dispositivo de la ilusión, también es un lugar de encuentro con el otro.

Con información de Télam