Mirta Romay, la creadora de Teatrix -"el Netflix del teatro argentino"- emprendió una misión titánica que rindió sus frutos en el gran estreno del pasado 27 de marzo, Día internacional del teatro: el lanzamiento de Teleteatrix, un canal de streaming de obras, libre y gratuito, con contenidos las 24 horas del día y renovación semanal de la programación. La empresaria, hija del reconocido 'zar de la televisión' Alejandro Romay, dialogó con El Destape y repasó éxitos y dificultades de su camino hacia una mayor federalización del arte escénico a lo largo del país con la plataforma que ya aloja alrededor de 400 títulos de grandes dramaturgos argentinos y del mundo, para el visionado de suscriptores y curiosos que crean en la importancia de cultivar la memoria audiovisual de los grandes artistas de nuestras tablas.
- ¿Qué te motivó a crear un canal de streaming gratuito con teatro las 24 horas del día?
Teleteatrix es un canal integrado a la plataforma Teatrix y la idea siempre fue lograr un modelo de consumo teatral híbrido donde puedan coexistir el acceso a la plataforma por suscripciones y por medio de la propuesta fast, libre y gratuita, desde cualquier dispositivo. El formato fast ya tiene 5 años de desarrollo en el mundo: en Argentina empezó con el canal Pluto TV, que fue escalando de modo paulatino hasta lo que es hoy. Lo que viene ocurriendo es que la gran cantidad de plataformas que surgieron en el último tiempo han agotado al usuario, y el modelo de suscripción se volvió muy ineficiente y en constante guerra de contenidos y precios.
En este escenario de crisis, estos canales fast recuperan algo muy interesante que tenía la vieja televisión: la capacidad de descubrir un programa, un actor, un cantante. Eso me motivó y entusiasmó a llevar a cabo esta plataforma. Además, cuando analizo el consumo de teatro dentro de Teatrix veo que las grandes facturaciones siempre se las llevan dos o tres autores y las diez obras comerciales más populares, mientras que el resto tienen una facturación menor. Que exista este nuevo canal permite que todas esas obras que no facturan tanto y son buenísimas puedan tener muchas visualizaciones por medio del fenómeno del descubrimiento.
- En esta etapa de lanzamientos, ¿qué importancia tiene la expansión de la plataforma Teatrix hacia otros países?
La internacionalización de Teatrix es lo que permite mantener el proyecto en el tiempo. Es un proceso que empezamos con la pandemia y ahora lo estamos reforzando aunque sigamos invirtiendo mucho en Argentina, porque es el corazón de la empresa y donde tenemos que financiar todo. En cuestión de números desde que saltamos al exterior con la plataforma, el 40% de nuestra facturación es de afuera. Logramos una respuesta fenomenal.
- Y una ventana para que los extranjeros se interesen en el teatro local.
Por supuesto, hay que tener en cuenta que el 80% del contenido de Teatrix es nacional. También suceden fenómenos interesantes como cuando viajé a Uruguay -uno de los países en los que crecimos más rápido- a buscar contenido uruguayo con la idea de fortalecer el vínculo entre regiones y cuando miré las horas de visualización de la plataforma en Uruguay encontré que lo que más se veía era argentino.
- Teniendo en cuenta que la pandemia evidenció la carencia de registro de obras en muchos teatros, ¿qué tenés en cuenta a la hora de elegir qué obras son aptas para estar en la plataforma?
Todo lo que graban en los teatros son documentos para ser archivados y tener un registro de las obras sin importar la calidad en la que estén filmadas. Nosotros tenemos otra concepción: partimos de la necesidad de entender la importancia del hecho artístico y ponerlo en valor para competir con un mercado muy complejo. Nuestra exigencia siempre fue hacer producciones audiovisuales de mucha calidad.
Una vez que elegimos una obra para filmar llevamos un proceso adelante que se inicia, en general, con la fijación audiovisual a través de una sola cámara -que es la que nos permite hacer un análisis de la pieza, de la puesta de cámaras que tenemos que hacer y cuántas vamos a necesitar, y de cuáles son los problemas que nos vamos a encontrar con las luces y con el sonido. Luego de hacer todo ese trabajo de preparación, análisis y consultas con los directores procedemos a llevar a cabo la filmación de las obras, siempre pensando en otorgarle al usuario una experiencia distinta y complementaria del teatro presencial, que barra con los prejuicios que muchas veces se tiene sobre el registro audiovisual.
- Igual, debe ser doloroso encontrarse con piezas históricas que están filmadas con recursos muy precarios…
En esos casos lo que falta es la decisión política de querer invertir en un mejor registro audiovisual que sea en verdad útil para que nuevas generaciones accedan a artistas de todo tipo. También, hay que decirlo, cuesta mucho trabajar para guardar un archivo de esta naturaleza. A mí me parecería muy interesante poder tejer alianzas con el Teatro Cervantes y el Teatro San Martín para que toda esa actividad inmensa que hacen esté a disposición y accesibilidad de los nuevos públicos. Lamentablemente aún no he podido.
Pienso que es tanta la cantidad de audiovisual en el que estamos inmersos -videos, series, películas- y el teatro tiene su propio lenguaje, es otra forma de contar una historia. Con esta batalla enorme contra el audiovisual, si el teatro no se coloca a buscar un pequeño espacio al principio, muy chiquitito, pero que le permita ir expandiendo su lenguaje, las nuevas generaciones difícilmente se acostumbren a decodificar el lenguaje teatral. Y eso no es bueno para las artes escénicas. Sobre todo en el caso de las obras de texto, que requieren una educación en la capacidad de verlas, entenderlas y disfrutarlas. Si no hacemos eso, con la creación de un laboratorio de investigación, vamos a terminar mutando en un continuo show de obras pasatistas y llegar a ese escenario sería muy triste. Creo que muchos directores no se dan cuenta de esto y siguen estancados en la cuestión mágica y efímera del momento de la función. Por esa resistencia nos cuesta tanto conseguir obras para la plataforma.
- ¿A qué factores le atribuís la negación de ciertos directores a registrar sus obras en formato audiovisual?
Hay un tema de fundamentalismos muy grande, actores puristas de la frase “el teatro no se filma”. Luego hay cuestiones de reticencia económica, de directores que tuvieron un éxito colosal con sus obras pero que con toda la plata que juntaron no quisieron invertir una parte para que se deje un registro de su trabajo para nuevos públicos. No detectan ese valor intangible.
Paradójicamente, siento más la resistencia ahora que cuando empecé en esto, que sabía iba a ser un trabajo difícil. Después de la pandemia ya me resulta agotador tener que repetir siempre lo mismo. Siento que deben tener mucho temor a que una obra filmada les quite espectadores.
- En Teatrix también está completo el unitario Atreverse, icónico de la televisión argentina. ¿Pensaron expandir el alcance a esas series y telenovelas locales casi imposibles de conseguir y restaurar?
No es una búsqueda que actualmente tengamos. Lo que sabemos es que lo que quedó está en el canal Volver, en manos de El Trece, y lamentablemente nuestra televisión, como nuestro país, no guardó memoria. Hay un tema muy fuerte ahí, no tenemos la costumbre de cultivar la Memoria. Ni siquiera mi viejo la tenía, en aquella época eran muy costosas las cintas, entonces mi viejo grababa y las volvía a grabar encima. Vivimos en un presente continuo muy acelerado y tenemos que empezar a darnos cuenta de la importancia de acumular, cuidar y preservar lo propio.
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