Pompeyo Audivert: "El único edificio teatral que me quedó en pandemia fue mi propio cuerpo"

(Por Pedro Fernández Mouján).- El actor, director y dramaturgo Pompeyo Audivert, figura central del teatro argentino de las últimas décadas, da comienzo este viernes a la cuarta temporada de "Habitación Macbeth", una obra en la que encarna a todos los personajes de la tragedia shakespeareana, que gestó en pandemia y que vino a constatar una serie de sospechas que albergaba sobre la experiencia metafísica de la actuación, los modos como funciona y los efectos que genera la maquinaria teatral.

"Habitación Macbeth", que viene de realizar tres temporadas a sala llena en el Centro Cultural de la Cooperación, fue vista ya por más de cien mil personas y recibió innumerables premios: Trinidad Guevara, María Guerrero, ACE, Estrella de Mar, entre otros, tendrá ahora funciones viernes y sábados a las 20 en la sala 1 del Teatro Metropolitan (avenida Corrientes 1343).

Para conocer los modos como se gestó la obra, la pertinencia de traer a Shakespeare a escena en la actualidad, la decisión de encarnar toda la tragedia en el cuerpo de un solo actor que se convierte en habitáculo de la maquinaria teatral y los conceptos que están detrás de esta arriesgadísima apuesta, Télam tuvo un mano a mano con Audivert días antes del reestreno en el nuevo teatro.

Télam: ¿Qué encontró en "Macbeth" como para pensar que podía ser representada en su totalidad en el cuerpo de un solo actor?

Pompeyo Audivert: La idea de hacer yo solo una obra es una idea que me viene acompañando desde que empecé a hacer teatro y siempre la fui desechando por considerarla muy arriesgada, es una idea que surge de la experiencia misma de la actuación, cuando empecé a actuar empecé a percibir que había lugar para más, que suspender mi identidad personal histórica y situar allí una identidad ficcional no agotaba la experiencia metafísica de la actuación, que esa zona que se abre cuando uno actúa es una zona sobrenatural, de otredad, donde aparece una dimensión existencial de estructura y que ahí se podía hacer algo más que fingir ser otro, que ahí hay una capacidad para otras visitaciones.

T: Y este proyecto se gesta en pandemia.

PA: Cuando vino la pandemia quedé reducido a mi casa de Mar del Sur, en esa introspección en la que entramos en ese momento histórico que era como un borde de extinción, me di cuenta de que el único edificio teatral que quedaba en pie era mi propio cuerpo, que mi cuerpo era el teatro que había sobrevivido a esa circunstancia, entonces ahí me apareció de nuevo esa idea de juventud y me volví a "Macbeth" para escapar de mi jaula. Tomé Macbeth porque es una obra de dimensión universal como fue la pandemia, y además es una obra que tiene en sí misma unas condiciones sobrenaturales, fantasmagóricas, metafísicas muy particulares y propias de la obra de Shakespeare que me parecían muy apropiadas para este propósito de un cuerpo habitación, de un cuerpo habitáculo de encarnaciones, que era el que yo quería llevar adelante. Tomé esa obra como superficie de inscripción de este propósito, no es que la obra me inspiró al propósito sino que el propósito buscó una obra para poder llevarse adelante.

T: ¿Qué constataciones hubo de aquellas sospechas juveniles?

PA: Cuando me di cuenta que iba a pasar a la ofensiva con este proyecto me ganó una gran excitación, comencé con la adaptación, todo el proceso de adaptación fue muy mágico y muy inspirado en Mar del Sur, me sentí, como diría el poeta (Jorge Enrique) Ramponi, "asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés en mi ausencia"; luego, cuando terminé de hacer la adaptación, memoricé el texto y lo puse en el cuerpo, empecé a darme cuenta que esa percepción que tenía desde la juventud era cierta y que en el cuerpo de un actor pueden haber múltiples presencias ficcionales, que en esa circunstancia de estar siendo habitado por múltiples personajes había una plenitud muy grande, mucho mayor que aquella que yo siento cuando soy habitado por un solo personaje, que la actuación se volvía una cuestión fenomenológica, sobrenatural. Cuando hago la obra siento que rozo mi identidad de estructura, mi identidad desparasitada del yo ficcional que digo ser, que cuando llevo adelante esta "operación Macbeth" me encuentro en una zona existencial muy plena, que tal vez sea la verdadera identidad.

T: ¿Y qué sucede con el público?

PA: La suspensión de la identidad también sucede en el público, creo que se cumple esa metáfora que la máquina teatral de algún modo produce respecto de la reencarnación, de la propia identidad como un campo ficcional, de la capacidad del ser de poder ser otros, de haberlo sido, de estar siéndolo ahora mismo, que somos este y a la vez estamos siendo otros, ese fenómeno es muy curioso y muy propio de la máquina teatral.

T: ¿Cuántos personajes encarna en escena?

¨PA: Siete personajes, entre ellos un personaje que no tiene texto que es el servidor de escena, que extraigo de Beckett, es Clov, el personaje de "Final de Partida", es un mecanismo teatral, como todos los personajes de Beckett son personajes que han perdido el rastro de dónde están, quiénes son, qué están haciendo, es como si fueran mecanismos, en este caso Clov es el servidor de escena, es el que cambia las cosas de lugar y del que sospecho es el que hace todo lo demás, es el último remitente del acto, el autor de toda esa habitación Macbeth, es el cuerpo donde se activa la obra, el cuerpo que usan las brujas de Macbeth para llevar adelante la obra.

T: Un aspecto que sobresale en la puesta es la música.

PA: Es de Claudio Peña, un músico con el que trabajo hace más de 20 años, él toca el chelo, también compone y graba las músicas y sobre esas grabaciones suyas el toca el chelo encima en vivo durante la función y genera unos paisajes sonoros muy potentes, muy inspiradores donde la escena flota y genera también atmósferas muy sugestivas que permiten que todo suceda de manera muy milagrosa.

T: ¿Qué decisiones tomó respecto del modo de acercarse a un texto tan clásico y tan antiguo al mismo tiempo?

PA: Me doté de todas las traducciones que hay al español de "Macbeth", como para ver también las resonancias, cada traducción es muy distinta a la otra, tuve que armar una especie de rompecabezas y una vez que reconstituí ese cuerpo de la obra con los fragmentos que me parecían más acertados, los fui uniendo, después hice una reescritura sobre eso, lo terminé de traducir. Pienso que la traducción debe tener una segunda etapa que ponga a salvo los sentidos poéticos que arden en el original y en este proceso me permití desatar también un borde poético en mi escritura sobre la escritura de Shakespeare, produje algunas intertextualidades con poetas que siempre llevo conmigo que sirvieron al propósito de intensificar y desbordar poéticamente las traducciones con las que trabajé e incluso en algunos momentos agregar algunos textos desde mi propia escritura, siempre siguiendo la trama shakespeareana, muy fiel a ese original, pero tratando de aportarle también novedades no solo en términos de la intensificación poética sino también de cuestiones que tienen que ver con el momento histórico en el que estamos, la obra dialoga muy bien con el grito histórico y hay algo de ese diálogo que también potencié desde la adaptación.

T: ¿Y cuáles son los temas "políticos" de los que habla "Macbeth"?

PA: Para mí, lo político de un material artístico pasa por dos niveles: por un lado por lo que cuenta, por su vicisitud ficcional, en el caso de "Macbeth" se habla del poder, de las compulsiones epilépticas del poder, de lo descerebrado del poder, del converso, de la criminalidad del poder; pero, por otro lado, lo verdaderamente político de una obra es la forma de construcción poética del material y eso no solo atañe a Shakespeare sino a quienes lo hacen y al cómo se hace y me parece que lo revolucionario en el arte es cuando el arte puede situar el nivel poético en sus formas de producción, porque cuando una obra se erige como un campo de realidad poética que da cuenta de la metafísica existencial y la pone de manifiesto a través de sus formas de producción se transforma en un campo de una verdad muy superior a la misma realidad histórica que rodea a la obra, y le impugna a la realidad histórica su rol único, su rol de realidad, revela a la realidad histórica como un campo ficcional. Creo que esa es la verdadera función revolucionaria del arte, revelarle al campo histórico que es un campo ficcional, paralizado, unidimensional y alienado.

Con información de Télam