El director teatral Alfredo Martín y su habitual colaborador en fotografía y video Ignacio Verguilla son los responsables de "Lo que escriben los espejos", un experimento fílmico que registra con poesía la intimidad de la puesta de una obra, los ensayos, las inseguridades, las pifias y el resultado final, en una experiencia que los sábados se ofrece en la sala porteña Ana Frank.
"Por esa característica de efímero que tiene el teatro, nos parecía interesante ponerla en tensión con la perpetuidad del cine; hacer dialogar lo que nace y muere cada vez y aquello que se repite, se edita y se reconstruye a posteriori. Que el espectador ingrese desde otro lugar, menos establecido y definido, menos obediente a las reglas conservadoras -señaló Martín en diálogo con Télam-. Y poder explorar así, mediante la cámara, un registro de lo inacabado, que alojara la impermanencia, la fugacidad del instante."
"Eso está trabajado también desde los puntos de vista de la cámara. Intentar una forma de mirar no convencional, no situada sobre o desde la escena, como se trabaja comúnmente para realizar teatro filmado. Y también desde la música, que acompaña y envuelve las imágenes apoyando esa forma de lo inasible", continuó.
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"Lo que que escriben los espejos" agregó proyecciones los sábados 7, 21 y 28 de mayo a las 20.30 en la sala ubicada en Superí 2639, barrio de Coghlan, con entradas por Alternativa Teatral.
Télam: ¿El mecanismo no se parece al de un mago que revela sus trucos?
Alfredo Martín: Eso me permite pensar en este adentro y este afuera que sostenemos en el arte y en la vida. Nosotros en la película lo exponemos con la claqueta, con la voz de acción que se escucha en algún momento, con los inconvenientes que surgen para elaborar alguna escena. Allí donde se ven esos resortes, esas dificultades propias "de la cocina" del objeto artístico, es donde habita la condición de existencia de una poética propia y específica para este documental.
T: Cómo fue el trabajo conjunto con Verguilla?
AM: Fue un camino largo y sinuoso, "espiralado" sería el término. Yo vivía un doble proceso porque dirigía la obra de teatro "Abandonemos toda esperanza" -versión de "En familia", de Florencio Sánchez- con todo lo que eso implicaba y que al mismo tiempo empezamos a registrar desde el minuto cero. Y en un segundo momento observábamos el material que habíamos obtenido, lo clasificábamos y nombrábamos. Por ejemplo: "imágenes de tal escena", "construcción de tal recurso escénico", "camarines" o "indicaciones de dirección a tales intérpretes".
Y después tratábamos de volver a grabar esas situaciones, decidiendo el lugar de la cámara, obteniendo series y repeticiones, y con ellas aquello que se renovaba o bien se clausuraba porque era superado por otra cosa. Al principio me costaba tomar conciencia, verme dirigiendo, y los actores no podían evitar mirar a cámara, o hacer cosas en los tiempos en que la cámara los registraba. Esa primera experiencia paranoica, llamémosle así, se fue suavizando hasta que la cámara empezó a hacerse familiar; así acumulamos más de 80 horas de material potable, que fue nuestra fuente de edición.
Para editar teníamos ideas o ciertas hipótesis escritas que tratábamos de seguir hasta donde podíamos. Algunas las abandonamos y otras nuevas aparecían sin que lo hubiésemos pensado de antemano, se nos imponían en el mismo proceso.
T: En la película escribís: "¿El cuerpo del actor lleva las huellas de sus personajes?" ¿Podés ampliar?
AM: -Claro, es imposible que no suceda. Y eso no inhabilita esa construcción, al contrario le suma. Porque el intérprete dona no solo sus gestos o características físicas al personaje, sino también parte de su alma, y eso deja una huella. Por eso los actores o actrices que capturan nuestra mirada son aquellos que se entregan con generosidad y riesgo al juego escénico donde nadie saldrá ileso, ni intérpretes ni público, siempre y cuando ocurra el ritual del teatro.
T: ¿Qué te produce el teatro de Sánchez? En tu versión de "Los derechos de la salud" el público podía deambular entre los intérpretes, ¿por qué?
AM: No era un capricho, tenía que ver con asumir una experiencia distinta junto con el público; pactar una expectación que trastornara el espacio teatral, que lo interviniera con la idea de demoler ese lugar bifronte que separa al espectador en la platea y al intérprete en el escenario, sin tranquilizarlos -a ambos bandos- con la promesa de que van a estar a resguardo de sus reacciones. Y por otro lado romper la hegemonía de la mirada en la expectación, sentir la respiración de los cuerpos, el olor del otro, la transpiración del esfuerzo físico, el contacto visual, y que las acciones interpelaran en una provocadora proximidad.
T: Hay muchas referencias al radioteatro en la película. ¿Cuál fue su importancia en tu formación artística?
AM: Yo nací en una casa donde se escuchaba mucho la radio y recuerdo la captura que producían los radioteatros en parte de mi familia; no se podía seguir la rutina, todo se detenía de una manera particular. Durante la pandemia, con la compañía El Paraíso, hicimos dos radioteatros de autores emblemáticos: "Los invisibles", de Gregorio de Laferrère", y "El desalojo", de Sánchez, y fue un proceso extraordinario y revelador.
Las voces del radioteatro establecen un vínculo único con el espectador, un significante privilegiado para los oídos; se establece un pacto implícito. No hay un cuerpo que señale cómo es ese presente escénico, no hay imagen visual. La situación dramática ingresa a través de lo acústico y debe ser construida en la cabeza de cada cual con sus propias imágenes; eso implica un compromiso insoslayable y maravilloso.
T: -¿Qué sentís cuando el público se convence plenamente de que esas escenas escritas hace un siglo están sucediendo en ese preciso momento?
AM: Florencio Sánchez es un autor que forma parte de mi universo artístico teatral y también personal; escucho sus textos, me detengo en algunas situaciones y puedo escuchar las voces de mis antepasados; es una evocación de carácter automático. Por lo tanto cuando sucede eso yo me siento como en mi casa pero recibiendo visitas añoradas.
Voy a tratar de explicarlo: es como zambullirse en una epifanía, un viaje en el tiempo. Como si me trasladara a mi infancia sin dejar de ser adulto. Y soy las dos cosas a la vez: un hombre feliz -que ríe y llora- y un niño que juega, habitando junto a los suyos ese instante plural de vida y celebración. Instante donde la casa se abre para compartir una verdad con otras personas: la usina de esa casa, el hogar, bien podrían ser las escenas escritas por Florencio Sánchez.
Con información de Télam
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