Paula Félix-Didier, la gran arqueóloga del cine en Argentina: "Esas cosas no las podes dejar en manos de los privados"

Paula Félix-Didier es archivista, historiadora, especialista en preservación de cine y actual directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, donde trabaja desde hace 16 años cuidando patrimonio audiovisual en el marco de un momento político crítico para los trabajadores de la cultura. “Soy una creyente ferviente de que uno es mejor persona si ve mucho cine y lee mucha literatura”, dice, desde su oficina en el museo, en diálogo con El Destape, para hablar sobre el trabajo de los restauradores de cine y los secretos, proezas y tropiezos de un mundo que muchos creen conocer pero al que pocos se acercan por interés propio.

- ¿Cómo empezás a trabajar en restauración audiovisual?

- Yo soy profesionalmente historiadora, estudié Historia en la Universidad de Buenos Aires en un momento de la democracia en el que, por varias razones, los intereses historiográficos estaban mucho más puestos en la historia económica y en la historia política que en la historia cultural. La cultura no era un tema de estudio central y los docentes tampoco te la presentaban como una vía posible de especialización…y la verdad es que a mí también me interesaba mucho la carrera de Arte, que tenía una orientación en cine. Era un tironeo incómodo y no supe cómo avanzar en lo que me gustaba así que terminé haciendo la carrera de Historia. 

En ese momento me interesaba -y es un tema que me sigue gustando mucho- la década del ‘30 en el cine argentino. A partir de eso empecé a buscar las películas, las fuentes, el archivo y me di cuenta de un gran problema: las películas de los años ‘30 que pasaban en la tele no eran de fácil acceso porque no había dónde buscarlas para ir a verlas. Solo estaban la biblioteca del Museo del Cine y la Filmoteca Argentina pero todavía no había una gran conciencia sobre el patrimonio audiovisual. Ahí se me disparó la pregunta de cómo se puede perder una película, era algo que no entendía. Eso me llevó a entrar en un mundo de coleccionismo, archivos y preservación audiovisual.

- ¿Cuál era el recorrido de esas películas de los ‘30 que hoy están perdidas?

- En general una película es, antes que nada, un objeto comercial, porque tiene un momento de explotación por como es el sistema de exhibición cinematográfica. Las películas tienen un momento de estreno y cuando salen de cartel empiezan a perder su valor comercial, es algo que tiende a bajar o a desaparecer. Por lo cual, la guarda de esos materiales que ocupan un montón de espacio no era una prioridad en los años ‘30. Si a eso le sumás que hasta la década del ‘50 el cine se hacía en el soporte de nitrato, que es muy peligroso porque puede entrar en combustión y generar incendios, el aliciente de guardar películas que ya habían tenido su recorrido comercial no era tan grande. Así ocurrió la crisis del cine mudo, que fue la primera gran desgracia en la falta de preservación del cine. Por razones técnicas, narrativas y comerciales en el paso del cine mudo al sonoro se perdió la mayor parte de una década de películas. También había un tema de prejuicios por parte de los exhibidores que pensaban que ya nadie iba a querer ver cine mudo.

- ¿Y qué sobrevivió?

- Aquello que, entradas las décadas del ‘20 y el ‘30, se consolidó dentro del canon y que piensa al cine como arte además de entretenimiento. En este canon entraban ciertas películas que fueron consideradas valiosas y que por eso se guardaron. Y después están los coleccionistas, que buscan hacerse con las copias porque entienden que si no, van a desaparecer. Podría decirse que la conservación es un mundo que surge a partir de la cinefilia. Lo que sabemos es que el 95% del cine mudo está perdido y lo que queda se cuenta con los dedos de la mano. Desde que estoy en el Museo, que ya van 16 años, con mi equipo hemos rescatado, encontrado, recuperado y puesto en acceso unos 15 largometrajes. Es un montón para lo poquito que queda.

- ¿Cuántos coleccionistas de material fílmico hay en Argentina?

- Hoy no quedan muchos coleccionistas, antes había más y los teníamos más identificados. El coleccionismo, por esta cuestión de sus orígenes piratas, siempre estuvo lleno de personajes más bien extraños, ya que pesaba la idea antigua de que quien poseía una colección fílmica era mal habida, en el sentido de que si vos tenés las copias es porque alguien no las destruyó o no están en manos de los que tienen los derechos. Pero bueno, sin el coleccionismo hay películas que hoy no existirían. De los coleccionistas activos pienso en Fernando (Martín Peña), por ejemplo, que tiene una colección muy amplia de cine argentino, extranjero, corto, largo, de todos los géneros, y después están los coleccionistas especializados, que se interesan en coleccionar algo en particular y entonces guardan solo eso.

- Mencionaste a Fernando Martín Peña y hace poco vi de nuevo el documental La vida a oscuras, de Enrique Bellande. Hay una parte de la película que me parece muy valiosa y muy triste a la vez, y es cuando Peña habla de su legado y manifiesta su intención de ceder su colección privada al Estado cuando haya muerto. ¿Qué pensás de esto?

- Sí, es un tema que discuto mucho con él porque hay ahí un filo…Yo trabajo en una institución pública porque creo que lo que hay que hacer es impulsar políticas públicas. Yo creo que un Estado existe por algo y que hay responsabilidades indelegables que tienen que ver obviamente con la salud, con la educación, la justicia, pero también con la memoria y el cuidado del patrimonio. Esas cosas no las podes dejar en manos de los privados, porque los privados van a responder siempre a intereses particulares que pueden hoy estar y mañana no estar. El Estado debería velar por el bien común. Y en ese sentido Fernando -y esto no le quita ningún mérito- se agarra de esta falta del Estado para fomentar esta cuestión de lo privado y de que si no lo hace él, no lo hace nadie. Lo que dice tiene algo de verdad, pero bueno… he discutido con él -siempre de forma amable- porque ha aceptado donaciones de bibliotecas muy valiosas de realizadores que deberían, de algún modo, estar a disposición del público. Y una cosa que exigimos es que debería abrir sus archivos a investigadores. Él lo sabe. Se lo digo siempre (risas).

Más allá de que diferimos en ese punto de vista, el trabajo que ha hecho Fernando es impresionante y él tiene a su favor que ha intentado institucionalizar y crear políticas públicas desde muy temprano con la Ley de la CINAIN (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional), de Solanas en el ‘99.

- Y con la reglamentación de la Ley en el 2010, aunque eso quedó en la nada…

- Sí, aunque es un problema que se venía arrastrando desde el ‘99 hasta el 2010, ya que no se reglamentó la Ley en ese período, y del 2010 para acá que se reglamentó, pero nunca se puso en práctica por distintas razones que tienen que ver con que, efectivamente, hoy una Ley del ‘99 debería ser modificada, pero modificar esa Ley sería muy complicado y en este contexto sociopolítico, algo imposible. La verdad es que la preservación de nuestro patrimonio audiovisual está realmente muy, muy comprometida a esta altura del partido.

- ¿Has accedido al espacio dónde el INCAA guarda material audiovisual?

- Sí, en varias oportunidades. Hace mucho que no voy, pero en su momento uno de los espacios se había acondicionado bastante bien. El problema es que ese lugar es alquilado y entiendo que, además, ya no tiene espacio para guardar material. De todas formas el problema estructural es que siempre van dando pasos desarticulados y nunca hubo un esfuerzo concertado, real, con gente que sabe. Yo me considero una persona que podría colaborar mucho en eso y me parece importante destacar que hay una comunidad internacional que ya hace décadas que sabe lo que hay que hacer, para cuidar el patrimonio. Es tan simple como mirar lo que se está haciendo en otros lugares y no tratar de buscar otras maneras que no tienen sentido. En México, Brasil -aún cuando estaba Jair Bolsonaro en el poder-, Chile, Colombia e incluso Uruguay han avanzado muchísimo en la preservación de películas y material audiovisual.

- ¿A qué creés que se debe que Argentina haya quedado atrás?

- Es la pregunta del millón. En realidad, es la pregunta básica sobre la Argentina en general -¿por qué nosotros no?- y va más allá de solo este tema de preservación patrimonial. Es algo que sucede también en la salud pública, en la educación… siendo un país que sí tiene una fuente de orgullo muy grande, creo yo, y somos ejemplo en relación a la memoria de nuestra historia reciente y al trabajo que se ha hecho -hasta ahora- con la última dictadura y los juicios. Varias gestiones del INCAA y de otras instituciones han hecho cosas por la preservación dando dinero para restaurar películas, intentando apoyar el tema de la CINAIN y tratar de sacarlo adelante. Hicieron eso Tristán Bauer, Luis Puenzo, Nicolás Batlle, Lucrecia Cardoso, entre otros, pero hay algo que no termina de cuajar y que recién ahora está cambiando con las nuevas generaciones que se están interesando por lo que hacemos. 

Durante mucho tiempo los preservadores de cine estábamos muy solos y la comunidad cinematográfica -acá incluyo tanto a los que hacen cine como a los críticos y los investigadores- solo estaba para las quejas y no para acompañar… pienso en las últimas discusiones que se originaron en torno a por qué no tenemos una Cinemateca. Y hay que entender que estas luchas son, además, lobby político. Pensá que Pino Solanas logró en el ‘99 que se presente la Ley de Cine y que se apruebe por unanimidad en las dos Cámaras, cosa que no sucede muy a menudo, pese a que el entonces Presidente Carlos Menem la vetó haciendo que nuevamente se presentara y se aprobara por unanimidad.

Por otro lado, y esto hace que a veces todo se vuelva un poco más confuso, en la gestión actual se le dio alguna existencia a la Cinemateca Nacional y hay una persona a cargo de eso. La Ley dice que desde su creación en el ‘57 el INCAA debe tener una Cinemateca y recibir una copia de cada una de las películas que reciben apoyo del Instituto. Hoy por hoy, la única Cinemateca que existe es la del INCAA pero, por lo que alcancé a entender, creo que la idea de esta gestión es que esta Cinemateca se convierta en la Cinemateca Nacional. 

Hágalo usted misma

- ¿Cómo se evita el deterioro de un material fílmico?

- Lo primero y más importante es que el espacio en el que estén los materiales se encuentren a una temperatura y humedad controladas. Eso hace que se inicien los procesos de deterioro y si ya están iniciados se los puede detener. Una cosa importante para destacar es que no son reversibles: una vez que una película se empezó a deteriorar, tanto en nitrato como en acetato, no hay vuelta atrás pero si los rollos están en buen estado tenés asegurados muchos años de supervivencia. Sino la solución hoy, que no es la ideal, es la digitalización de los materiales. Lo ideal sería poder respaldar todo lo que tenemos en fílmico en el último soporte que es el poliéster y hacer copias, pero lamentablemente no están los recursos para hacerlo y tampoco tenemos un laboratorio fotoquímico (donde se revelan y copian materiales fílmicos) en Buenos Aires, ya que el último que había, Cinecolor, cerró en el 2016.

- ¿Por qué el poliéster es un mejor soporte que la digitalización de un material fílmico?

- Porque el poliéster nos puede asegurar 500 años de vida de una película, cosa que el digital de ninguna manera puede, con suerte aguantan 10 años.

- ¿Le han pedido al Estado los insumos para poder pasar el material fílmico a poliéster?

- Eso hoy acá en Argentina es un objetivo muy difícil de lograr porque no hay un laboratorio fotoquímico. Hace un tiempo, cuando nosotros hallamos la película Metrópolis, uno de los acuerdos que hicimos con los alemanes fue que ellos nos pagaron alrededor de 50 mil dólares y con ese dinero le pagamos a Cinecolor para respaldar en poliéster algunas películas mudas argentinas. Eso hoy no podría hacerse porque habría que salir de nuestro país, mandarlo a México, Brasil, Estados Unidos o Europa. Eso hace que sea un proceso carísimo y casi irrealizable.

Con lo cual lo segundo mejor que se puede hacer es una buena preservación digital, pero eso también es difícil en Argentina porque tenés que contar con los escáneres que corresponden y tener dinero para pagar la digitalización, porque en Argentina solo hay escáneres privados y de distintas calidades, algunos no están en el estándar adecuado. Y esto no es un capricho fetichista, sino una cuestión lógica si se quiere lograr una duración a largo plazo de las imágenes. Nosotros en el Museo del Cine hemos desarrollado un escáner pero de una manera autodidacta y con una tecnología obsoleta. El resultado es genial, el escáner está en etapa experimental aunque ya lo estamos usando y hemos podido digitalizar bastante.

- ¿Cuánto tiempo pasa entre que deciden qué material fílmico van a restaurar hasta tener finalizada la restauración?

- Es imposible responder con exactitud porque depende de cuál sea el proyecto pero, básicamente, hay una serie de pasos que deben hacerse sí o sí. El primero es hacer un triage para establecer criterios que te lleven a elegir qué proyecto elegir primero. Esos criterios tienen que ver con la unicidad, el estado de conservación y la importancia histórica de la película. Una vez que se toma esa decisión por distintas razones se procede a investigar si no existen otros elementos -negativos, copias, fragmentos, fotos, el guión, la duración- de esa película en otro lado. Hay que buscar en los archivos para que la restauración sea realmente completa y fiel al material original.

- Es un proceso arqueológico…

- Lo es. Cuando hicimos el proyecto de restauración de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, en la fundación de Martin Scorsese, la World Cinema Foundation, nosotros teníamos dos copias en 16 mm de la película y ellos querían hacer una buena restauración por lo que nos mandaron a buscar una copia mejor. Estuvimos un año en esa tarea hasta que apareció una copia en 35 mm muy buena, en la Cinemateca Francesa, y una copia en la Cinemateca de República Checa con subtítulos impresos en checo, lo que no nos servía tanto (risas). Cuando tenés todo ese material, hay que comparar todos esos elementos que tenés para cerciorarse que no le falten pedazos a la película y hacer una versión completa de la película con los mejores elementos. Después de eso, se hace la digitalización y reconstrucción de la película, lo más completa que la tengas. Cuando alguien te dice “restauré una película en una semana” te está mintiendo.

- De hecho, en los últimos años surgieron clubes de cine y compañías privadas que dicen restaurar películas pero de restauración no hay nada. Más bien, regeneran…

- No creo que deban usar la palabra restauración, sino remasterización o reversión. Sobre todo pienso en los chicos que están de moda en Twitter (hace alusión a Amorina Cine) y con los que discutimos mucho, que hablan de restauración de cine pero le pasan un filtro de Inteligencia Artificial más o menos automático, que igual sigue siendo un trabajo muy artesanal y a ojo.

- ¿No es peligroso el uso de Inteligencia Artificial cuando se va a trabajar en la restauración de una película?

- No, es una herramienta que ahorra trabajo. Lo peligroso es lo que dicen y piensan estos chicos jóvenes, que piensan que con cierto tipo de manipulación de la película esta “queda mejor” porque de otra forma hay gente “que no la vería”... Todos queremos que las películas busquen más público, pero para mí el peligro de la Inteligencia Artificial está en que actualmente estamos viviendo una época de la post verdad, donde la distinción entre lo que es verdadero y lo que es falso está muy desdibujada y donde parecería que ya casi no importa borrar las marcas de la historia en una película. Cuando hay gente que hace de eso una práctica, la Inteligencia Artificial sí es peligrosa. En este mundo estamos. Parecería que todo debe verse, en el caso particular de las restauraciones, como lo vemos y lo escuchamos hoy: digitalizado, perfecto, colores a lo MARVEL. Eso lo puede hacer una persona con una computadora desde su casa. Y no es restauración. Lo más importante en la restauración es la honestidad intelectual y la ética con la que vas a investigar y trabajar ese material.

- En lo personal, ¿te molesta cuando aparecen personas con este discurso?

- Cuanta más gente esté interesada en difundir, conservar y restaurar cine argentino mejor será. Esto pasa en todas partes del mundo, es inevitable, por la facilidad que se tiene de las tecnologías digitales, y ahí aparecen privados que quieren hacer negocios con la restauración de películas y chicos que descubren el cineclubismo -y se creen que lo inventaron (risas)- y eso al final no está mal porque hace que la gente vaya a ver las películas. Lo único que digo yo es que detrás de ese comportamiento tiene que haber ética y un reconocimiento de que este lenguaje audiovisual tiene una historia, de que no se vio siempre igual y de que el gusto es algo que cambia según la historia y eso hay que respetarlo.

Es lo mismo que pasa con la piratería y con las cosas circulan por Internet…

- Abriste un buen tema. Yo creo la piratería democratiza la accesibilidad…

- Sí, pero es complejo porque, obviamente, en el caso del cine argentino los productores necesitan recuperar el dinero que pusieron en la película y ahí también hay que hablar de los parámetros de lo que es piratería o no en países donde el acceso a determinado material es imposible. Hace poco, en una charla que se dio en el Museo del Cine y en la que estuvo David Fernández (hace referencia al tuitero @eldeibik, quien difunde cine argentino) hablamos de piratería y me pareció importante recordarle que existe un marco legal, que está obsoleto y que hay que intentar cambiarlo, pero que sino se lo sigue se está quebrando la ley. No es algo menor, más allá de que uno crea que difundir una película es una misión noble. Sucede que cuando un productor le pide que baje una película que compartió está en su derecho y tiene razón. Creo que una buena dinámica podría ser, en el caso de las películas argentinas, que antes de subirlas y compartirlas se les consulte a los productores. La mayoría no dice que no, son pocos los que se niegan a que no circule su material. Él tuvo conflicto con productores y directores que son muy queridos y sensibles, que no están pensando en el negocio y lo comercial nada más, y que creen que la película aún tiene un recorrido por hacer. Y es válido.

- Igual, también pasa que hay películas argentinas que si no son rastreables de manera pirata, es imposible acceder a ellas porque no están en plataformas, en Youtube, en ninguna parte.

- Es cierto, pero ahí vuelve a aparecer la gran contradicción que tiene la cuestión de los derechos de propiedad intelectual: por un lado están los derechos de acceso a la cultura y por otro lado el derecho a la propiedad intelectual. Supo ser algo equilibrado, entendiendo la lógica del negocio, pero hoy creo que habría que encontrar un nuevo equilibrio que actualice el marco legal. Hoy se achicó el mundo del dominio público y siento que es necesario hacer algo para garantizar la accesibilidad del cine argentino. Es algo que debería ser política pública nacional.